„Der Entstehungsprozess eines Bildes wurde durch die Digitalisierung vollkommen entzaubert. Die Sekunden, in denen sich das Bild in der Dunkelkammer aus dem Papier herauskristallisierte; Aus. Vorbei. Doch seltsamer Weise hat die Beschleunigung durch Bildprozessoren nicht dafür gesorgt, dass man weniger Zeit mit der tatsächlichen Ausarbeitung eines Prints verbringt.“ 

Obwohl Martin Zellerhoff fast alle seine Fotos mit einer Fachkamera auf Filmmaterial aufnimmt, anschließend digitalisiert und mit einem Bildbearbeitungsprogramm überarbeitet, ist er kein nostalgischer Romantiker einer weitgehend entschwundenen fotografischen Technologie. Seine Fotos sind eher Argumente, die historisch eingetretene Spaltung der Welt in bunt und farblos sowie deren Auswirkung auf unsere Zeitwahrnehmung, die Erinnerung durch technologische Gegenwart ersetzt, zu überdenken.  (1)

Die Erfindung der Farbfotografie hatte alles in ein ubiquitäres Jetzt gespült und damit die Erinnerungsdynamik der alten Fotografie beiseite geschoben. Zellerhoff bewegt sich in einer Zone der Überblendung getrennter Welten, einer strahlend farbigen – längst postmodernen – Gegenwart und der früheren Fotografie als einer seinerzeit neuen Gedächtniskunst. Roland Barthes’ medienanalytisch legendäres Punktum, was einem einzelnen Moment des Fotos die Beweiskraft des real Gewesenen für das gesamte Bild übertrug, galt eigentlich nur für Schwarz/Weiß-Fotos. (1)

Ran ans Motiv: Ebenso wörtlich wie doppeldeutig

Nachwort aus dem Katalog von Hans-Jürgen Hafner

Mit Blick auf ihre technische Herstellung dürfte sich die Fotografie bereits jetzt irreversibel verändert haben, während die dafür verantwortliche Digitalisierung nach wie vor munter voranschreitet. Zugleich kündigt sich unter dem Sog der umfassenden technologischen Innovation mit ihren massiven Auswirkungen auf immer mehr Arbeits- und Lebensbereiche ein radikaler gesellschaftlicher Wandel an, von dem auch die Kunst in ihrem Aussehen und Wesen nicht ausgenommen bleiben wird. 

Der große Knall?

Umso erstaunlicher mag man gleichwohl finden, dass der große Knall hier bisher ausgeblieben ist. Tatsächlich entspricht etwa der beträchtlichen technischen Transformation des Fotografischen von der analog/chemischen Fotografie hin zur digitalen bislang weder eine grundsätzliche Revision fotografischer Bildlichkeit noch eine vergleichbar große Veränderung ihres sozialen Gebrauchs, um einen wichtigen Hinweis von Peter Osborne aufzunehmen. Dies wird besonders deutlich mit Blick auf den Status, den – in allerdings sehr spezifischem Sinne – die Fotografie in der modernen Kunst einnimmt. Aus der gegenwärtigen, mit Osborne als postkonzeptuell zu bezeichnenden Kunst ist das Fotografische nicht mehr wegzudenken, wobei sie ihre modernistisch geforderte mediale Geschlossenheit und die damit begründete „honesty“ (Beaumont Newhall) als Medium der Kunst längst eingebüßt hat.

Der analoge Rückzug schafft Platz

Während die traditionell ‚chemische‘ Fotografie nicht nur aus produktionstechnischen, sondern vor allem aus ökonomischen Gründen angezählt scheint – die voraussichtlich letzten Meter fotografisch/lichtempfindlichen Papiers schieben sich aus den Produktionsstraßen der letzten verbliebenen Hersteller; analoges Kameraequipment sowie chemische Foto- und Filmverbrauchsmaterialien werden genauso knapp wie die zu seiner Bearbeitung nötigen ExpertInnen –, ist ein regelrechter Boom digitaler Bildproduktion zu verzeichnen. Dieser Boom erstreckt sich neben den angestammten visuellen Industrien der Massenmedien, des Kinos, der Werbung und, mit Einschränkungen, der Kunst auf das – als strukturelle Konsequenz aus der Digitalisierung und entsprechend entweder als ein durch sie ausgelöster Kollateralschaden oder ihr inhärentes Innovationspotenzial – zunehmend in der Öffentlichkeit stattfindende Private. 

Herkömmlich künstlerische Arbeitsweise der Bildproduktion ersetzt

Das kunstbetriebliche Tagesgeschäft, egal, ob im künstlerischen/produzierenden Bereich oder aufseiten institutioneller und kommerzieller Distribution und Verwertung, integriert relativ bereitwillig die neuen Möglichkeiten, die sich durch die digitale Datenverarbeitung vor allem in den Bereichen der Archivierung, Administration und Kommunikation ergeben. Digitale Apparate und Techniken von der Bildherstellung bis zur Objektproduktion ergänzen, erweitern oder ersetzen nicht nur progressiv, sondern auch rückwirkend nach und nach herkömmliche künstlerische Arbeitsweisen und Materialien. Durch digitale Informationszirkulation re-konfigurieren sich zugleich die Grenzen zwischen Produktion und Rezeption, werden Kompetenzen und Zuständigkeiten neu geordnet und der potenzielle soziale, kulturelle und ökonomische Resonanzraum dafür ausgeweitet. Gleichwohl beginnen sich diese Prozesse erst seit Kurzem – und ohne dabei bislang in eine eindeutige Richtung zu weisen – direkt auf die Struktur und Konzeption von Kunst, sozusagen ihre Ontologie, auszuwirken. 

Umdenken in der künstlerischen Arbeit 

Welche Rolle können dann allerdings noch bestimmte Techniken oder ein besonderes Medium, ProduzentInnen oder AutorInnen, Bilder als visuelle Informationen oder fotografisch hergestellte Gegenstände bzw. ein im Rahmen einer künstlerischen/konzeptuellen Praxis hergestellter visueller/diskursiver Code und sich daran messende Zuschreibungen, etwa als Kunst, im Spannungsfeld von Digitalität und Kunst spielen? Der Künstler und Fotograf Martin Zellerhoff hat im freien Medienarchiv Wikipedia Commons am 1. September 2012 um 9:40 Uhr eine S/W-Fotografie, eine scheinbar dokumentarische Außenansicht der Kunsthalle Düsseldorf, zur freien Nutzung entsprechend der per Creative-Commons-Lizenz geregelten Bedingungen hinterlegt. Auf den 7. Mai 2012 datiert, zeigt die dort als „File:Kunsthalle Düsseldorf.jpg“ bezeichnete und als „eigenes Werk“ deklarierte Aufnahme das ursprünglich 1967 fertiggestellte Kunsthallengebäude. 

Das eigene Werk in zwei Kontexten

Diese „Fotografie“ ist von der gegenüberliegenden Seite aus dem in der zweiten Etage der Kunstsammlung NRW/K20 gelegenen Café aufgenommen worden und steht als original 1,99 MB große Bilddatei in verschiedenen Dateigrößen zur Verfügung. „Eigenes Werk“ Zellerhoffs, unterscheidet sich das Bild allerdings von ebenso deklarierten und auf Wikipedia Commons hinterlegten Bildern der Kunsthalle anderer Autoren. Allerdings muss die ausführliche, wenngleich grammatikalisch und orthografisch fehlerhafte Legende zu Rate gezogen werden, um dieses „File:Kunsthalle Düsseldorf.jpg“ als Kunst(werk) zu identifizieren: In ihr wird auf seine Zugehörigkeit zum „künstlerischen Werk des Autors“ und eine „Ausstellung“ dieses Bildes im Rahmen einer Gruppenausstellung des Kunstverein (für die Rheinlande und Westfalen) Düsseldorf verwiesen, der lustigerweise auch im Gebäude der Kunsthalle untergebracht ist. Offenbar zirkuliert ein und dasselbe Motiv in zwei räumlich und zeitlich unabhängigen Kontexten und erfordert dafür zum einen verschiedene Darstellungs-/Ausgabeformen: als Datei „File:Kunsthalle Düsseldorf.jpg“ und als fotografisches Bildobjekt, welches laut Zellerhoffs Werkverzeichnis in Form eines Pigmentdrucks in einer Auflage von 10 Exemplaren unter dem Titel #2012036, Ohne Titel (Fassade Kunsthalle) existiert. Zum anderen wird es entsprechend unterschiedlich: als Bild und/oder als (Werk der) Kunst, rezipiert.

Das idealisierte Bild kommt durch Nachfrage zum Vorschein

Was aber zeigt dieses Bild, unabhängig von den Kontexten/Zuschreibungen, in/unter denen es zirkuliert, nun genau? Da heißt es ran ans Motiv! Ein genaues Studium des Bildes erlaubt eine Reihe von Beobachtungen, die den ersten Eindruck, es handle sich um eine historisch-dokumentarische Aufnahme, relativiert. Ein Orts- und Zeitvergleich fördert allerdings eine Reihe von Unstimmigkeiten zutage: bauliche Zustände (das Fehlen eines Beleuchtungsmastes vor der Kunsthalle auf dem Grabbeplatz) und zeitliche Ungereimtheiten (laut auf der Fassade angebrachter Großplakate laufen parallel eine Ausstellung von Josephine Pryde [tatsächlich 2012] und eine von Cy Twombly bzw. Kazuo Katase [tatsächlich zum Jahreswechsel 1987/1988]). Aus einem Gespräch mit dem Künstler geht denn auch hervor, dass er das Bild aus verschiedenen Teilen zusammengesetzt hat, um so 2012 die „idealisierte“ Version einer von ihm bereits 1987 realisierten Aufnahme nachzureichen.

Objektive Unredlichkeit ist Sache des Künstlers 

Von der Newhall’schen „honesty“ ist im Falle von Zellerhoffs flexibel durch Zeiten, Räume, Genres, Medien- und Objektzustände, Genres und Kontexte zirkulierenden Kunsthallenansicht also nichts mehr übrig – ganz zu schweigen von ihrer sozusagen bis ins fototechnische Mark hinein verdorbenen Entstehungsgeschichte, die die rhetorisch behauptete Objektivität einer dokumentarischen Architekturvedute mittels digitaler Montage- und Retuscheverfahren durchkreuzt und dabei dem Vorwurf der Manipulation den ‚guten Zweck‘ der Idealisierung entgegensetzt. Zulasten des Kunstanspruchs dieser weit über das eigentliche fotografische Objekt hinausreichenden Arbeit geht die produktionstechnisch wie distributiv begründete Unredlichkeit freilich nicht – und zwar wegen der spezifischen Art und Weise, wie sie sich im Spannungsverhältnis zwischen Digitalität, Kunst und Fotografie platziert, sprich: die Auseinandersetzung mit Produktions- und Rezeptionszusammenhängen genau ‚am Motiv‘ austrägt.

Ran ans Motiv, der Titel von Martin Zellerhoffs vorliegendem Fotobuch (nach der gleichnamigen Einzelausstellung 2014 bei Adamski/Berlin), ist insofern mindestens ebenso wörtlich wie doppelbödig zu nehmen – vorangegangene, scheinbar „honest“ daherkommende Projekte wie Verblüffende Farben! (2011) und Photographie (2010) lassen grüßen. Doch so genau wir uns ein Bild, ob als Fotografie in einer Kunstausstellung oder online, ansehen – damit ist noch kaum etwas über dessen Motiv gesagt, über seinen womöglich finsteren Hintergrund oder sein hehres Ziel …

(1) Ursula Panhans Bühler in Doppelbelichtung der Fotogeschichte, „Ran ans Motiv!“, S. 54 ff.